El grabado es una estampa obtenida por impresión de una matriz ya sea madera, metal o piedra, preparada para retener la tinta en aquellas partes que se dibujan las formas representadas. Existen cuatro tipos de impresión: en relieve, en hueco, planografía y serigrafía. La primera corresponde a la técnica en la que se imprime la zona que no se ha tallado, haciendo un negativo y positivo a partir de la administración de la tinta en el soporte; la impresión en hueco es aquella en que se imprime la zona tallada, introduciendo la tinta en los surcos producidos. La impresión planográfica o litográfica basada en el uso de una matriz de piedra caliza y grasa, las cuales al ponerse en contacto con la tinta se repelen quedando pintado los espacios no dibujados. Y por último, la serigrafía o proceso de impresión mediante una matriz que se ahueca, única técnica que no necesita prensa ya que se imprime directamente en una malla con espátula entintada. Dada la relativa simplicidad del proceso, la serigrafía posibilita ampliamente la reproducción en serie, estimándose un recurso sumamente difundido y representativo del imaginario popular oriental. Los grabados que aquí se exhiben corresponden al tipo serigrafía sobre papel.
La presencia de este tipo de técnica serial se vincula a una serie de otras prácticas icónicas de carácter tradicional chino desarrolladas de manera colectiva en espacios rurales, tal como es el caso de la producción de papeles recortados difundidos a través del grabado, actividad que se traspasa hasta el día de hoy, de generación en generación.
En Chile, las influencias del arte popular chino se habían hecho sentir gravitando en el ambiente intelectual de mediados de siglo XX a través de las repercusiones desencadenadas a partir de la revolución comunista. Es por esto que, considerando el valor del arte popular más allá los limites nacionales, Tomas Lago decide incluir dentro de las colecciones que alberga el museo, la serie de grabados seleccionados por él mismo tras su viaje a oriente.
Comprendemos que el sentido de la inclusión de dicho material permite significar tanto el valor del arte tradicional chino, como la interrogante latente que encierra pensar los vínculos existentes entre las prácticas populares orientales de trabajo del papel con las costumbres cotidianas presentes también en la población nacional. Nótese que en ambos lugares (tanto China como Chile) la producción artesanal de grabados se encuentra vinculada a la ruralidad, el imaginario del cotidiano, la oralidad y la función decorativa o ceremonial del arte.
Lo anterior explica y al mismo tiempo subraya la importancia del hallazgo de estas piezas recientemente realizado en los depósitos del museo, carpetas que hoy, a través de su exhibición en la plataforma cultural de Artificios, se ponen a disposición de la comunidad universitaria haciendo ingreso formal a las colecciones del Museo de Arte Popular Americano Tomas Lago de la Universidad de Chile.
Investigadora a cargo: Camila Caris. Licenciada en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte. Universidad de Chile.Encargada de colecciones Museo de Arte Popualar Americano- MAPA
Revisión: Nury Gonzalez. Directora Museo de Arte Popular Americano- MAPA. Académica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Edición: Alejandra Araya. Historiadora. Directora Proyecto Artificios. Universidad de Chile. Ariadna Biotti. Doctora en Historia Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales- Universidad de Chile.
La llegada de la colección de objetos y grabados chinos al Museo de Arte Popular Americano puede comprenderse dentro del contexto histórico posterior a la revolución comunista china de 1949, hito político que situó a este país en el centro de la atención mundial, especialmente de parte de los intelectuales interesados en conocer su nuevo orden social.
Uno de los primeros acontecimientos relevantes que permiten trazar la llegada de los objetos chinos a la colección del museo es la realización en Chile en 1953, del Congreso Continental de Cultura dirigido por Pablo Neruda. La finalidad de esta reunión era que los intelectuales del mundo pudieran conocerse y ampliar las redes del pensamiento latinoamericano, bajo el lema: “profundizar e iluminar los elementos nacionales de cada uno de los países, avanzando hacia una autentica independencia, libertad y garantía respecto a los derechos humanos de los hombres y las culturas”. [1]
En dicho encuentro, Tomás Lago entabla amistad con Li I Mang, notable economista y presidente de la delegación representante de la República Popular China en el congreso, quien decide donar una serie de objetos al Museo de Arte Popular de la Universidad de Chile consistente en: alfarería, cestería, metal, talla en hueso, talla vegetal y textil, con el fin de crear una colección China en la institución. Posteriormente, también en 1953 se realiza una segunda donación enviada gracias a las gestiones de Volodia Teitelboim desde Viena “con el fin de enriquecer la colección china del Museo de Arte Popular y mantener los lazos de cooperación Chileno- China.” [2]
En este escenario se produce el viaje de Tomas Lago a Pekín el año 1957 y la posterior publicación de su experiencia en la crónica Artesanías Clásicas Chinas publicada seis años más tarde con prólogo de Luis Oyarzún Peña [3] . Tal como expresa el libro, en este viaje Lago conoce el arte de los papeles recortados y sus grabados considerándolos una de las representaciones más sobresalientes de la cultura tradicional china.
En efecto, tal es el interés que genera la cultura china en Lago que tras su retorno a Chile, organiza dos exposiciones de artesanías clásicas chinas en las inmediaciones del MAPA: una en 1958 y otra en 1960, en ocasión del 150 aniversario de la independencia de Chile, siendo esta última en colaboración con el Instituto Chino de Cultura. Más tarde, en 1961 gestiona a petición de la Universidad de Chile, cursos de artesanías chinas en el marco de la I Escuela Internacional de Primavera. Esta trayectoria culmina con su designación en 1962 como miembro del directorio general del Instituto Chileno-Chino de Cultura, categoría que lo ubica como uno de los estudiosos chilenos más importantes de la cultura China en nuestro país.
Cabe señalar que los acontecimientos referidos se desarrollan al alero de la Universidad de Chile, bajo la rectoría de Juan Gómez Millas (1953- 1963), quien al igual que su antecesor Juvenal Hernández, prosigue la creación de institutos de investigación y extensión, intensificando contactos con el exterior. Dicha política posibilita en 1960 un viaje de Millas junto al Decano de la Facultad de Bellas Artes, Luis Oyarzún Peña a diferentes localidades de la Unión Soviética, China e India, con el fin de conocer la vida en éstos países, su costumbres y producciones culturales.
En síntesis podemos señalar que estos contactos con oriente le ayudan a Lago a responder ciertas interrogantes relativas a las estrategias que se podrían utilizarse para la salvaguarda de las artesanías locales chilenas, frente a la lógica de mercado existente. Hacia la década de 1960, pensar la cultura china implicaba hacer el esfuerzo por reconocerse en la ampliación de las fronteras del saber conocido, estableciendo vínculos intelectuales comprendidos y desarrollados en el contexto de una universidad decididamente abierta a la investigación y experimentación.
Hoy día en otro escenario, pensar una colección china implica no sólo cuestionarse acerca de las repercusiones del saber oriental en Chile, sino también estimar hasta qué punto la acción de seleccionar y guardar estas piezas documentales son testimonio material del proyecto político país que se estaba gestando. La presencia de los grabados, su exhibición y valor nos interpela a reflexionar sobre las características y definiciones históricas del arte popular chileno y americano.
[1] Schidlwosky, David, "Pablo Neruda y su tiempo: Las furias y penas", Editorial Ril, Santiago de Chile, 2008, P.885
[2] Archivo documental. Museo de Arte Popular Americano, Tomás Lago
[3] Lago, Tomás, "Artesanías Clásicas Chinas", Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1963
Investigadora a cargo: Camila Caris. Licenciada en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte. Universidad de Chile. Encargada de colecciones. Museo de Arte Popular Americano- MAPA
Revisión: Nury Gonzalez. Directora Museo de Arte Popular Americano- MAPA.
Académica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Edición: Alejandra Araya. Historiadora. Directora Proyecto Artificios. Universidad de Chile. Ariadna Biotti. Doctora en Historia Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales- Universidad de Chile.
El “arte” es un concepto complejo que refiere a las creaciones humanas sensibles expresadas a través de distintos recursos. Lo “popular” es un adjetivo que indica lo pertenecientes al pueblo, al colectivo. La noción de “arte popular” por lo tanto puede tener diferentes acepciones: por oposición, es decir, aquellas que contraponen las prácticas de creación colectiva con las realizadas por una elite autorizada académicamente; por inmanencia, como un sistema simbólico coherente y autónomo que funciona según lógicas absolutamente irreductibles y diferentes a la cultura letrada; o bien, como una noción compleja que permite poner en escena las relaciones existentes entre los mecanismos de dominación simbólica que tienden a calificar o descalificar las representaciones populares como inferiores o ilegitimas y las lógicas especificas por medio de las cuales se manifiestan las prácticas, los usos o las maneras de generar o hacer obras de arte.
Tal cual sea la definición comprendida, la figura del “autor” como función atribuida a quien le reconocemos la causa o invento, implica el dilema de saber cómo documentar debidamente un proceso creativo. En el arte popular, esto ocurre principalmente porque dichas producciones nacen al alero de comunidades, quienes a través de la oralidad y la observación, van traspasando su conocimiento por generaciones, conformando tradiciones culturales.
En la actualidad esta figura de autor se ha ido transformando sobre todo a partir de las exigencias de la sociedad de mercado, circunstancias que han ido desarticulando las comunidades puesto que los individuos deciden dejar de trabajar en grupo para producir en solitario, emergiendo el uso de la firma en las obras como síntoma de este cambio.
El interés por la firma que señala la autoría de una obra de arte, no ha existido siempre en la cultura. El arte popular chino, expresión íntima y espontánea del sentir, posee su propio desarrollo y sentido. Este es el caso de la producción de grabados como expresión que se remonta desde facturas no seriales a los tiempos de las dinastías Tsing (265- 419 d.c) y Tang (618- 906 d.c), quienes desarrollaron principalmente este tipo de trabajos de manera más bien sencilla, hasta la época de los Sung del Norte (960- 1126), cuando nacen las primeras imprentas que posibilitan la masificación de la técnica, estimando el alcance desarrollado por la dinastía Ming (1368- 1643) cuando se crean las impresiones en planchas a color. Otra expresión asociada es la que genera papeles recortados, práctica que tiene sus orígenes al alero de la dinastía Han entre el año 206 a.c y 220 d.c [4], pero desarrollada principalmente durante la distancia Tang desde 618 d.c [5] hasta nuestros días.
Los grabados y papeles recortados no poseen firma de autor ni es posible reconocer un nombre específico. Se trata más bien, de manifestaciones incontables desarrolladas desde tiempos remotos, creación hechas sin el interés del reconocimiento, liberadas del hecho de ser poseídas por alguien, cuyo sentido tiene que ver con ser compartidas al alero de una cultura, un autor colectivo.
Los grabados son de nadie, ninguna persona puede asegurar su propiedad. Por lo tanto, son obras que invitan a considerar hasta qué punto el creador no es sino una pieza más del proceso creativo mediante el cual el arte dispone al espectador, habilitándolo para ser parte de dialogo que encierra la complejidad y riqueza de cada una de las piezas seleccionadas por Tomas Lago para ser parte del Museo de arte popular , entidad universitaria no sólo circunscrita a las manifestaciones estéticas exclusivamente generadas dentro del continente americano, sino abierta a las diferentes expresiones artísticas de carácter popular expresadas a nivel mundial.
[4] Ministerio de educación de Chile, Embajada de la República China, "Catálogo de exposición: 3000 años de arte chino", Museo de Bellas Artes de Chile, Septiembre 1968, p.2
[5] Ibíd.
Investigadora a cargo: Camila Caris. Licenciada en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte. Universidad de Chile. Encargada de colecciones. Museo de Arte Popular Americano- MAPA
Revisión: Nury Gonzalez. Directora Museo de Arte Popular Americano- MAPA. Académica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Edición: Alejandra Araya. Historiadora. Directora Proyecto Artificios. Universidad de Chile. Ariadna Biotti. Doctora en Historia Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales- Universidad de Chile.
1.Archivo documental, Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago, Universidad de Chile.
2.Certeau, Michel de, L‘Invention du quotidien t.I, Arts de faire, Ed. Gallimard, Paris 1990.
3.Chartier, Roger, Culture écrite et société. L’ordre des livres (XIV- XVIII siècle), Bibliothèque Albin Michel Histoire, Paris, 1996.
4.Lago, Tomás, Artesanías Clásicas Chinas, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1963.
5.Oyarzún Peña, Luis: La infancia, "Revista Nueva", Santiago, 1940. Las murallas del sueño, Prensas de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1940. Los días ocultos, Editorial del Pacífico, Santiago de Chile, 1955. Mediodía Ed. Universitaria, Santiago de Chile, c1958. Diario de Oriente: Unión Soviética, China e India, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1960. Diario de Oriente : Unión Soviética, China e India, Editorial Universitaria, Santiago, 1960. Temas de la cultura chilena, Universitaria, Santiago, 1967.Defensa de la tierra, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, c1973.Diario íntimo, Universidad de Chile- Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, Departamento de Estudios Humanísticos, Santiago, 1995.
6.Schidlowsky, David, Pablo Neruda y su tiempo: Las furias y las penas, Editorial Ril, Santiago de Chile, 2008.
7.Universidad de Chile, Mesa redonda sobre arte popular chileno, Arte Popular Chileno: Definiciones, Problemas, Realidad Actual. MesaRedonda de los especialistas chilenos, convocada por la XIX Escuela de Invierno de la Universidad de Chile, en colaboración con la UNESCO, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1960.